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《电影手册》公布2025年度十佳，这算一个不大不小的事情。
2020年，因为所有权变更，手册编辑部集体辞职。之后由马科斯·乌萨尔领导的新一代编辑团队入主，其他核心成员包括夏洛特·加松、费尔南多·甘佐、皮埃尔·尤金以及奥利维亚·库珀-哈吉安等人。
与前任斯特凡·德洛姆时期对迷幻电影和身体电影的狂热推崇不同，乌萨尔时代的《手册》呈现出一种感性的唯物主义倾向，也就是对影像物质属性表现出狂热的迷恋，并倾向于肯定形式和政治的辩证思考。
具体来说，他们偏爱由胶片拍摄、突出自然光效和环境声场的作品；至于政治性，不再仅仅是题材的选择了，而是被内化为影像的形式张力。
之外，编辑部决心不再依赖巴黎中心主义的视角，积极寻找来自外省和集体创作的声音。
先看看榜单：
1.《孤寂午后》阿尔伯特·塞拉
2.《一战再战》保罗·托马斯·安德森
3.《是的》纳达夫·拉皮德
4.《密探》小克莱伯·门多萨
5.《笑刃荒途》佩德罗·皮诺
6.《奇遇》索菲·勒图讷尔
7.《与马克·布朗的七次散步》文森特·巴尔、皮埃尔·克雷顿
8.《新浪潮》理查德·林克莱特
9.《风中的洛朗》安东·巴列吉安、莱奥·库蒂尔、马泰奥·厄斯塔洪
10.《镜的第三乐章》克里斯蒂安·佩措尔德
塞拉不是第一次登顶手册的榜单了，2022年《岛屿上的煎熬》他拿过十佳第一，更早时期的《骑士的荣耀》也被排到第七。
和之前的作品相比，《孤寂午后》像一次更为彻底的本体论回归。
《孤寂午后》
这部作品通过对秘鲁名斗牛士安德烈斯·罗卡·雷伊的贴身跟拍，以一种拒绝传统电视转播式「浪漫化距离」的极度逼近，记录了这一职业内部的亲密与残酷。通过剥离景观的语境，包括欢呼的人群、文化的解说、节日的盛况，塞拉将斗牛士与公牛隔离在一个由专注、恐惧和死亡构成的现象学气泡中。
罗卡·雷伊身上，强烈体现了塞拉试图捕捉的「返祖」特质。与塞拉前作中那些日薄西山的贵族不同，罗卡·雷伊是一个充满生命力且处于危险行动中的人物。纪录片捕捉了他职业生涯中的缝隙时刻：酒店房间里的死寂、穿上「光之制服」时的仪式感，以及在团队面包车中肾上腺素飙升的转场。然而，塞拉对传统意义上的传记肖像或心理侧写毫无兴趣，片中没有解释罗卡·雷伊动机的访谈，没有关于他童年的档案影像，也没有解释性的旁白。相反，电影将罗卡·雷伊呈现为空间中的一具躯体，一个与死亡进行先验对抗的容器。摄影机审视着他汗津津且难以捉摸的面孔，寻找着即便在拍摄结束后塞拉本人也承认依然难以言喻的职业「奥秘」。这种方法与塞拉长期以来对心理现实主义的蔑视相一致，他更倾向于将人类主体视为不透明的表面，摄影机可以在其上投射出一种幻觉般的强度。
在《手册》看来，这部影片回应了巴赞关于电影本体论的定义——电影是唯一能够记录死亡过程的艺术。相比于主流纪录片对社会议题的说教，塞拉提供的是一种纯粹的、不可化约的「在场」。
果然，和塞拉的绝大多数作品一样， 影片在各大电影节放映时引发了巨大的伦理争议，动物保护主义者指责它不仅展示虐待，更是将虐待美学化。
或许这种争议恰恰是《手册》迷恋的。在他们看来，塞拉继承了乔治·巴塔耶关于「耗费」与「神圣」的哲学传统。
编辑部一贯警惕廉价的人道主义情感。《孤寂午后》拒绝为斗牛寻找文化辩护，也拒绝进行道德批判，而是将观众抛入一种「不适的崇高」之中。这种强迫观众直视暴力的策略，被视为对当代「安全空间」文化的一种激进挑衅。
塞拉的创作 也完全无视商业逻辑与观众期待，这种绝对的傲慢，反而是《手册》眼中的作者美德。正如编辑部在过往评论中所言，塞拉是当代少有的能够创造「完全异质世界」的导演。
要充分理解《孤寂午后》的激进性，必须将其置于塞拉隐性或显性参与的电影理论框架中。这部电影是对电影理论史，特别是安德烈·巴赞和吉尔·德勒兹著作的一场对话。
现代电影批评之父安德烈·巴赞曾著名地论述过电影捕捉死亡的独特能力。在讨论1951年的纪录片《斗牛》的文章《每个下午的死亡》中，巴赞认为电影赋予了我们目睹死亡并重复它的「过分特权」。对巴赞来说，斗牛是典型的电影题材，因为它涉及在一个特定时间和空间内发生的真实死亡。然而，他指出，在传统的斗牛电影中，构图尊重事件的空间连续性，从不打破保证危险真实性的空间统一性。
塞拉在实现巴赞本体论承诺的同时，颠覆了巴赞的理想。通过使用极端特写和破坏空间连续性，塞拉拒绝了巴赞所推崇的「尊重的距离」。他对战斗的公平性或竞技场的战略地理不感兴趣。相反，他专注于死亡的「分子」现实：涣散的眼睛、颤抖的腿、最后的一口气。塞拉的电影表明，斗牛的「真相」不在于舞蹈的全景镜头，而在于痛苦的微观细节。这是一种优先考虑主体物质存在而非事件叙事连贯性的本体论电影。
影片的美学与吉尔·德勒兹在《感觉的逻辑》中对画家弗朗西斯·培根的分析，也体现出一种密切的吻合。塞拉将罗卡·雷伊从竞技场模糊不清的背景中隔离出来，这反映了培根将人物隔离在环形或轮廓中，以将其与叙事或说明性背景分离的做法。正如培根试图绕过大脑，直接在神经系统上捕捉感觉，塞拉的暴力和疲惫图像，旨在产生一种发自肺腑的、前理智的冲击效果。
培根所描绘的「肉」，字面意义上出现在《孤寂午后》中。公牛伤口和斗牛士汗水的特写强调了参与者的「肉性」。影片将暴力不视为道德事件，而是视为生命的痉挛，一种通过暴力对抗创造的短暂美。这种德勒兹式的解读解释了塞拉为何拒绝参与围绕斗牛的道德或政治话语。
对塞拉来说，图像存在于一个「超越善恶」的领域，仅在美学感觉的平面上运作。
顺便说下，阿尔伯特·塞拉是戛纳的常客。《孤寂午后》被排除在戛纳片单之外，在评论界和行业内部曾引发了广泛猜测。
有人认为是纪录片的困境。蒂耶里·弗雷茂越来越不愿意让纪录片进入戛纳主竞赛单元。虽然王兵的《青春（春）》近期曾入围，但名额极为有限。
更有可能是因为题材的政治属性。斗牛不仅在西班牙，在整个欧洲都是一个极具分裂性的话题。法国本身也有活跃的反斗牛运动。近年来，戛纳因各种政治立场（或缺乏立场）而饱受批评，组委会可能希望避免一部「亲斗牛」（或者至少是不谴责斗牛）的电影所必然引发的抗议和负面新闻。
与之形成对照的是，圣塞巴斯蒂安拥抱了这一争议。该电影节在巴斯克地区举行（那里斗牛虽有争议但在文化上并不陌生）。塞拉在本国的这次胜利并非没有摩擦，动物权利政党 PACMA 在放映之外组织了抗议活动，要求撤回该片。塞拉在获奖感言中利用这一机会捍卫艺术的自主性，声称仅仅根据题材来评判艺术作品是荒谬的。他强调说，电影是服务于电影本身，而非别的什么事业。
尤其是， 塞拉辩称他的电影实际上比传统描述更尊重公牛，因为它赋予了公牛主体性。他说，影片第一次让公牛直视摄影机，与观众对视。
换个角度看，手册选择塞拉，可能是将他视为当代作者论的某种巅峰化身，因为他拒绝向流媒体的订阅需求，或时下电影的道德化倾向妥协。他们从塞拉的电影里看到了宝贵的道德模糊性和艺术立场的复杂性，从中看到了一种抵抗数字时代图像简化的力量。
第二名是保罗·托马斯·安德森的《一战再战》。安德森虽然从未登顶过，但也是手册十佳的常客了。之前《甘草披萨》也曾是年度第二名。巧的是，那一年的第一名也是塞拉。
《一战再战》的主要吸引力或许在于两点。一是他复活了希区柯克曾经钟爱的VistaVision底片格式；二是这部影片是对特朗普时代美国政治极化的精准呈现。也有媒体批评这部电影的表达混乱，但这种混乱在《手册》看来，正好是对现实复杂性的一种诚实回应。
《一战再战》
季军《是的！》是以色列导演那达夫·拉皮德的作品，这是他《同义词》之后第二次入选。
拉皮德的电影语言以粗暴、断裂和攻击性著称。在《是的！》中，他将这种风格推向极致，以对应战争带来的心理创伤。《手册》高度评价这种「不洁」的影像，认为它比那些精致的艺术电影更能触及时代的痛点。
《是的！》
在2023年10月7日之后的语境下，拉皮德作为以色列内部最激烈的批评者，其作品具有不可替代的文献价值。片名本身就充满了反讽意味。在一个不仅要求服从、更要求欢呼的体制下，拉皮德展示了这种「同意」背后的荒诞与恐怖。
第四名《密探》将背景设定在1977年巴西军事独裁时期的累西腓。门多萨不仅是一位导演，更是一位前影评人和建筑学爱好者，他对空间的敏感度在本作中得到了淋漓尽致的体现。
《密探》
门多萨借鉴了70年代好莱坞政治惊悚片，如《总统班底》《对话》的视觉语言——变焦镜头、冷峻的构图、窃听设备，并植入到巴西的热带语境中。这种跨文化的类型对话是手册非常欣赏的影迷式导演特征。
影片也并非单纯的历史复现，而是对博索纳罗时代巴西右翼回潮的隐喻。手册认为，门多萨成功地唤醒了历史的幽灵，证明了过去的独裁并未真正远去，而是潜伏在城市的建筑与肌理之中。
第五名《笑刃荒途》的葡萄牙导演佩德罗·皮尼奥相对年轻。他的作品往往模糊纪录片、剧情片甚至歌舞片的界限。作为「Terratreme Filmes」集体的核心成员，他坚持一种非层级化的创作模式。
《笑刃荒途》
手册近年来对集体创作表现出浓厚兴趣，认为这是对抗作者电影日益僵化和自恋的一种解药。皮尼奥的电影往往由社区、工人和非职业演员共同参与，呈现出一种多声部的复调结构。
在欧洲左翼政治衰落的背景下，皮尼奥坚持拍摄劳工阶级的生存状态，但拒绝使用那种惨兮兮的社会现实主义滤镜，而是赋予其诗意甚至超现实的色彩。这种魔幻现实主义的劳工史诗，填补了当代欧洲电影的一块空白。
几乎每一年，《电影手册》对法国本土电影的选择，都引发巨大争议。2025年的榜单中，没有凯撒奖的热门影片，也没有那些在国际上享有盛誉的法国主流艺术片导演，取而代之的是三部极具个性的边缘之作。
苏菲·勒图内尔是法国当代最被低估的喜剧作者之一。她的电影以日记体、即兴表演和对家庭琐事的微观记录著称。今年的喜剧《奇遇》片名直接戏仿安东尼奥尼的经典《奇遇》。不同于安东尼奥尼的存在主义虚无，勒图内尔的「奇遇」是带着孩子在意大利撒丁岛度假的一地鸡毛——尿布、防晒霜、夫妻争吵。
《奇遇》
勒图内尔擅长通过镜头解构男性伴侣，将他置于被动、笨拙的位置。这种不带说教的、基于生活经验的女性主义，被手册视为比那些喊口号的电影更具颠覆性。
皮埃尔·克雷顿和文森特·巴雷的《与马克·布朗的七次散步》又是纪录片。
皮埃尔·克雷顿是一位生活在诺曼底的农民兼导演，他的电影制作方式完全脱离了工业体系，采用极低成本、身边人出演的手工模式。影片记录了与植物学家马克·布朗的七次散步。这不仅是关于自然的纪录片，更是一部关于「共生」的哲学散文。克雷顿将植物的生长、同性欲望的流动以及乡村劳作的节奏融合在一起，创造了一种独特的有机影像。
手册通过选择克雷顿，重申了对「外省电影」的支持。在巴黎电影圈的封闭循环之外，克雷顿或许证明了在乡村进行前卫电影实验的某种可能性。
《风中的洛朗》由新人安东·巴列吉安、莱奥·库蒂尔、马泰奥·厄斯塔洪导演。这三位导演均毕业于里昂电影学院，这所学校强调实践与集体创作，正在成为法国电影的新生力量源泉。手册敏锐地捕捉到了这一点，这种鼓励，客观上形成了对传统精英学校La Fémis的补充或者说挑战。
《风中的洛朗》
这是一部所谓的「状态电影」，它捕捉了淡季滑雪场那种悬置、荒凉的状态，精准隐喻了当代法国青年的生存境遇——既无法融入资本主义的工作伦理，又无处可逃。
榜单的最后两个席位留给了两位资深导演，他们的作品都带有强烈的元电影色彩，直接与电影史进行对话。
理查德·林克莱特是欧洲影展常客，却不算手册的贵宾，入选十佳的次数很少。
《新浪潮》重现了1959年让-吕克·戈达尔拍摄《精疲力尽》的过程，片中出现了戈达尔、特吕弗、夏布洛尔等手册祖师爷的角色。
作为研究戈达尔的专家，现任编辑皮埃尔·尤金在手册上撰写了文章，深入分析了林克莱特如何通过虚构来接近历史真实。
克里斯蒂安·佩德罗德是柏林学派的代表，《镜的第三乐章》在手册编辑部内部引起了轻微的分歧。佩德罗德剥离了过去作品中的历史宏大叙事，转而进入一个更加抽象、极简的心理惊悚空间。影片没有用常规的闪回或独白来解释记忆，而是通过精准的场面调度让死者的幽灵在生者的空间中显现。这种唯物主义的鬼魂学，似乎正是手册当下的美学偏好。
《镜的第三乐章》
以上就是今年的十部电影，是的，没有亚洲电影。
尤其是对比去年，韩国、印度、日本电影都有入围，那么今年肯定是一次显著的退潮。
作为曾经《电影手册》极力推崇的导演，贾樟柯在2025年的遭遇就有点不一样了。《风流一代》于2025年1月8日在法国公映，尽管在一些主流媒体获得好评，但在《手册》内部却引发了致命的分歧。
《风流一代》本应是《电影手册》喜欢的元电影概念，然而，根据「十人委员会」的反馈，该片在编辑部内部并未达成共识，有编辑非常不喜欢这部电影。
《风流一代》
对于更加强调电影当下性的编辑部团队来说，贾樟柯这种对自己过往影像的反复咀嚼，很可能会被看作创作力的枯竭，或者一种「自我博物馆化」的倾向。
如果说贾樟柯是因为过于沉溺过去，那么毕赣的新作《狂野时代》则是因为过于迷恋一种人造的未来而遭到了更严厉的冷遇。
包括主编、副主编在内的五位影评人，一致给这部影片打出一星。
除了贾樟柯和毕赣，2025年还有两位重量级亚洲导演——王兵和洪常秀，同样缺席了年度榜单。
倒也不必将这视为亚洲电影的质量滑坡，就是简单的周期性调整罢了。
今年的榜单，还有一个共同点，就是前三名——斗牛士的暴力、激进分子的战斗、愤怒艺术家的咆哮，似乎都带有强烈的、甚至具有破坏性的男性气质，让这个榜单的整体美学取向依然偏向于一种硬派的对抗性。
总的来说，在这个后真相的时代，追求一种更加激进的真实，以及冲破纪实和虚构的边界，仍然是最有价值的电影本体论尝试。
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